《屍憶》英文片名：The Bride
導演：謝庭菡
出品：臺灣 / 2015
《紅衣小女孩》英文片名：The Tag-Along
導演：程偉豪
出品：臺灣 / 2015
撰文 / Howard Yang
今年有兩部由台灣新銳導演推出的恐怖類型電影登上大銀幕，《屍憶》全台票房據稱約2000萬，《紅衣小女孩》約週五首日票房即破千萬，以中小片型而言成績均屬亮眼，或許是2008年國片復興以來，片商在摸索諸多商業類型時，值得多加開發的路線。
臺灣恐怖類型電影考古
回顧過去十年臺灣的恐怖電影（涵蓋鬼魅、虐殺、活屍等不同次類型），有跨國團隊及資金挹注的高規格合拍片（《雙瞳》、《詭絲》）；有年輕導演集結本土團隊的小成本創新嚐試（陳正道《宅變》、柯孟融《絕命派對》）；還有B級爛片導演靠題靠聳動題材或特異類型在海外小眾市場找到生路的範例（錢人豪《Z-108棄城》、《詭鎮》、《屍城》），千萬別小看恐怖片種在DVD/VOD市場的國際回收報酬，筆者幾年前曾訪問過錢人豪導演，成本極低的《棄城》縱使劇情粗劣，剝削女體與賣弄血腥不遺餘力，但為上映時光靠海外版權銷售便已回收成本，甚至入選多個國際奇幻影展，諷刺地成為「臺灣新電影」藝術大師系譜之外，另一派放棄本土院線市場卻能透過海外資金延續命脈的電影工作者。
事實上在上世紀臺灣電影商業類型死亡之前，70、80年代曾有不少知名導演拍過以中國誌異或民間傳奇為底的靈異電影（宋存壽《古鏡幽魂》、屠忠訓《鬼琵琶》、丁善璽《陰陽界》），當時更有位「鬼片之王」之稱的姚鳳磐導演，以獨具華人特色的鬼魅電影在國際獲得矚目，1974年他以聊齋改編的《秋燈夜雨》打響名號，1979年《古厝夜雨》更入圍西班牙Stiges奇幻影展；而他在1976年便已推出號稱真人真事改編的本土冥婚電影《鬼嫁》，領先《屍憶》將近40年。
另一位早期的本土恐怖片作者是出身自紀錄片與實驗電影的王菊金導演，他1979年的第一部劇情長片《六朝怪談》便得到金馬獎最佳導演，甚至代表臺灣出征奧斯卡外語片，片中融合了小林正樹的日式怪談風格，側重人物心理描摹，氣氛森冷詭譎，有別於同時期的傳統誌異電影，後續的《地獄天堂》、乃至最後一部《三頭魔王》，都有類似的神幻色彩。
前述作品，對於看歐美、日韓恐怖片長大的當代影迷早已是不可考的古老遺跡，也說明恐怖類型在台灣影史脈絡下的真空斷層。在台灣市場中、大規格成本電影不易的態勢下，成本相對較低、且題材能被跨區域觀眾理解的恐怖片，似乎更可能在商業上出奇制勝、小兵立大功，今年這兩部新竄起的本土恐怖片是否暗示了某種臺灣類型電影復興的潮流，值得進一步觀察。
《屍憶》：披著民俗信仰外衣的驚悚愛情故事
同為取材自本土傳說的恐怖類型電影，本片不免會被拿來和今年暑假檔的《屍憶》比較，聽了友人試映後說她覺得《紅衣小女孩》和《屍憶》水準差不多，甚至批踢踢電影版不少網友覺得《屍憶》比《紅衣》好看，讓筆者有了踩雷的預期心理。或許筆者觀影時被小女孩鬼遮眼了，看完後真心覺得《紅衣》的整體素質比起《屍憶》是一個翻了幾圈的躍進。
《屍》片在日籍監製一瀨隆重掌舵下，特殊化妝、視覺特效到位，美術場景氣氛營造出色，但筆者觀看《屍》片的過程中，幾乎和裡面的鬼新娘一樣一直在翻白眼，不僅鮮少被驚嚇到，更覺得劇本索然無味，人物背景與心理刻劃單調無趣不談，脫胎自短版的結局亦缺乏驚喜，剝除掉那個鋪陳許久但毫不意外的戲劇轉折，全片就只剩下氣氛和化妝而已，就連吳慷仁、謝欣穎等幾位出色表演者也將角色演得毫無性格可言。
其實看《屍憶》短片版時，筆者對於學生導演能營造如此優異質感而備感驚喜，但當編導將短版延伸為長片時，卻未增添更有料的情節，原創構想的張力在長片規格下反而潰散一地，而為填補片長所增加的通靈少女、靈媒老婦明顯都只是為了延續劇情發展的功能性角色，缺少獨特的心理描摹，縱使表演不差，兩線敘事交替間反而分散了原本冥婚主線的張力。
本片將宛如命定般詛咒的未完冥婚儀式，延續為不知該說是元配還是小三的厲鬼在今生繼續強佔人夫的陰魂不散，並在過程中勾勒產階級情侶的濃情蜜意，來強化結尾真相揭露後的悲愴感，但此主線的人物真實度或心理層次仍顯單一淺薄。「鬼新娘」纏上男主角甚至謀害其未婚妻的執念，在片中僅是用「前世未了」的單純宿命觀去解釋，卻未探討或顛覆傳統封建價值下的舊時代女性心理，也因此這個女鬼死後的苦苦糾纏，其實和那些隨機挑選被害者的惡靈並無二致，「冥婚」演到後來，僅淪為一個氣氛詭異的恐怖儀式，背後文化意涵顯得蒼白薄弱。
在恐怖片必備的感官驚嚇層面上，本片許多的場面調度設計，大抵不脫傳統主流鬼片的路數，節奏略嫌平緩且容易猜測，而泳池女鬼在淋浴間驟然現身的那場戲，更和《厲陰宅》臥室衣櫃上厲鬼一躍而下的設計如出一轍，整體效果缺乏新意，也因此筆者在敘事及感官上都並不滿足。（若說《屍憶》對於許多相偕觀賞的情侶，真有什麼心理上的恐懼餘韻的話，恐怕就是「你其實並不認識你的枕邊人」這件事吧。）
《紅衣小女孩》：心魔而生的異度空間迷航、恐怖類型新作的里程碑
《紅衣小女孩》同樣取材自鄉野民俗傳奇，前半段描述在現代都會的幽閉居家空間中潛行的邪靈侵擾與連鎖誘拐，後半段和《屍憶》一樣前往神秘山林直搗邪惡根源，試圖發掘真相並化解危機。
《紅衣小女孩》的劇情前提及角色關係刻劃，在前半段坦白說也挺無聊的，祖孫輩的疏離親情、男女朋友生涯規劃不同調的齟齬，是許多電視單元短劇的慣見題材，片中許多對白亦寫得直白而呆板（男友：「我們在一起五年了欸！」，女友：「我們不是討論過很多次了嗎？我不想要結婚。」）；而幸運信般的「叫名」連鎖誘拐機制，搭配意義不明、有頭無尾的失蹤天數倒數字卡，亦無法予人深刻的危機感。
在恐怖片場景的調度上，前段導演先讓紅衣小女孩隱約現身在靈異錄像、監視器畫面中，或透過寂靜中窸窣腳步和幽魅人聲，搭配室內暗處似有若無的模糊身影，加上冷不防從身後拍肩的jump scare手法來嚇唬人，這些都是相當司空慣見的手法，但程偉豪在這方面的節奏掌握上明顯較《屍憶》精準凌厲。更令人驚喜的，是讓小女孩以飛簷走壁的人形爬蟲穿梭場景，甚至融入motion-capture的特效設計，這在國片歷來鬼怪形象的描繪上，比《屍憶》中貞子式的古典女鬼來得有趣些。
縱使前段劇情令人有點意興闌珊，當後段男主角神秘失蹤，許瑋甯扛起整部戲的大樑後，整部片開始變得緊湊好看，紅衣小女孩透過幻覺操控人心弱點的迷亂及恐懼感，也才開始顯得清晰有力。夢境與現實交錯的不確定感，一直是《睜開你的雙眼》、《隔離導》等歐美懸疑類型電影的老梗，編劇簡士耕不只套用皮毛，更將角色的內心陰影與罪惡感與夢境扣連，兒孫與長輩情感疏離的歉疚、女性對婚姻及墮胎的陰影，都在電影中幻化為角色心靈的魔障，甚至是大衛柯能堡式的血淋淋恐怖身體奇觀（body horror）。
片中「紅衣小女孩」形象宛若孩童，但其實她的存在更像一個主宰式的母體，一邊統御著山裡的魔神仔們，一邊向脆弱人心餵養幻覺，將落單的靈魂禁錮於黑暗中的虛擬意識空間。「砍一棵樹就種一個人」的森林意象，不只指向魔神仔屬於山林精怪的原始神秘，或自然反撲人類開發的隱喻，例如當廣播節目裡謎般CALL IN的幽幽悲傷囈語，在末段被魔神仔所種出的「迷失者森林」中再度浮現時，觀眾才知道這部片不只談偶然間被惡靈纏身的受害個體，更進一步映照了現代文明中人心陰暗面的集體地獄，使得本片和過往都會怪譚式的恐怖片有了稍微更寬廣的格局。
縱觀技術層面，本片氣氛、節奏的精準，鏡頭語言的設計、層層推進的高潮迭起，都比台灣過去近十年的恐怖片更勝一籌，在本土類型電影上絕對有指標性的意義。例如許瑋甯開始在山林中迷路的那場戲，極有韻律地交織了遠、中景鏡頭及主觀動態運鏡，如此透過細碎分鏡來架構空間感、烘托緊張氣氛，恐怕是過往台灣商業電影中少見的細膩手筆。
綜觀整體，《紅衣小女孩》並不是沒有缺點，他的視覺語言雖有生猛氣勢，劇情仍少了些原創的驚喜感，劇情邏輯上也有不夠完整的瑕疵（例如一開始失蹤又尋回的阿水嫂去了哪裡？靈異相機是誰寄的？為何管理員被小女孩唱名後沒被帶到山上？），而最終人鬼對峙的高潮點，僅用白袍甘道夫擊退半獸人般的信號彈強光乍現來解套，也過於唐突而輕鬆。
但在虛實間的心理層次反轉上，這部片仍比《屍憶》有意思些，片中透過隔代教養家庭下的年輕房仲角色，帶出了高房價、青年低薪、老人被送至安養院......等都會現象，指出華人傳統意義上的家庭越來越難維繫，也因此最後那個語帶保留的收尾，對筆者而言並不只是單純的故弄玄虛。最後一個鏡頭牆上舞動翅膀的鬼臉天蛾，形象上令人聯想吉勒摩戴托羅監製的《母侵》（小女孩有幕亦化身為群蛾飛舞），作用上則類似《全面啟動》的開放式結局，一方面縫補了角色間的心靈裂痕，滿足觀眾對圓滿結局的正向情感需求；另一方面該場景過於美好的不真實感，更似隱隱提示：眼前這闔家團聚用餐的美好家庭圖像，可能只是另一個魑魅所虛構出的幻覺。
這個未言明的曖昧伏筆，或許是為了鋪陳尚待開拍的續集，卻也讓這部看似流俗、剝削熱門靈異題材的恐怖片，多了別開生面的玩味空間。
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