浮影誌

導演：Quentin Tarantino
出品：美國 / 2009
撰文 / Howard Yang

身為好萊塢少數的作者型導演，昆汀‧塔倫提諾鮮明的印記風格在新作《惡棍特工》依舊獨樹一幟，其以玩世不恭的姿態游走類型與反類型的邊緣，一方面不諱以賁張暴力、淋漓鮮血標榜聳動媚俗，卻也屢屢挑釁了觀眾對既定類型的認知；說昆汀是個「御宅」式的影癡一點也不為過，他對電影的狂熱與博學、葷素不忌的品味，明顯滲透到他的藝術創作中，在接連搬弄、拆解了警匪、黑幫、東方武俠……..等商業類型後，這次他將魔爪伸向了嚴肅的二戰歷史電影，打造出其兼具美式英雄主義色彩、卻又有著B級片惡搞趣味的獨特幻想史詩。

《惡棍特工》一如昆汀舊作，在章節式的敘事結構間穿插各組人物，不時嵌入跳躍式的倒敘或帶幾分B級趣味的塗鴉註解，龐大網絡下推進的各支線在機遇交錯間臻至意外的高潮；情節主題上，本片有他一貫偏好的血腥復仇、間諜鬥智、和略帶幾分淒美的殉死或決鬥(《追殺比爾》中鄔瑪與劉玉玲的雪夜決鬥、殺死比爾前兩人的懺情告解)，那麼，昆汀到底又在這部片做出了什麼突破呢？「很久很久以前的二戰歐洲……」：類型的擬仿、反類型的顛覆

本片在景色開闊的法國鄉村展開序章，一戶疑似藏匿猶太人的樸實農家被團團德軍包圍，此時全片大魔頭蘭達上校登場，其舉止從容優雅、問話有條不紊，皮笑肉不笑的親切表面使人難以參透其城府，也因此他和農家男主人的對話雖看似平和，觀眾的情緒卻如履薄冰，繃緊在一觸即發的惘惘危機感。

此場戲的語言切換相當有趣，儘管多不合理，財大氣粗的好萊塢一向迫使電影中的各國人種都神奇地通曉英文，也因此當來自德國的蘭達上校自承法語程度有限，突兀地要求用英語溝通時，觀眾以為這又是美國人掩飾自己本位霸權心態的拙劣手法而不禁莞爾，但當男主人供出真相後，原本的文化玩笑竟變成了死亡陷阱的前奏，使得本場「貓抓老鼠」的心機轉折更添興味。(影片後段，昆汀更用美國特工不諳外語、煞有其事地說著彆腳義大利文的搞笑場景，再度幽了自家人一默。)

如同許多影評指出，本片的某些部份其實擬仿了「義式西部片」(spaghetti western)的調性，首章標題「很久很久以前，在納粹占領的法國……」便是一例，當德軍入侵男主人家門廊時，彷若西部大盜踏進了良民家園的場景重現，此處的二戰歐洲被轉化為了刻板浪漫化的荒涼地景，而道德混沌的戰亂中，正面英雄至上、善惡二元對立的價值體系不再適用，取而代之的是無情無義、你死我活的競逐生存。在聽覺基調上，昆汀更刻意使用John Wayne自導自演《邊城英烈傳》(The Alamo, 1960)的音樂、及顏尼歐‧莫利克奈(Ennio Morricone)的經典配樂，增添了幾分Sergio Leone義式西部片的浪漫豪情。

然而，首章場面調度與運鏡的不慍不火，令人聯想到許多二戰猶太受難電影(holocaust film)，其透過殘酷的影像，描繪無辜猶太人的悲情、控訴納粹暴行，令人不禁懷疑昆汀是否有意「從良」，想拍部沉穩大氣、人道主義的主流戰爭片？

本片劇情恰好脫胎自Robert Aldrich 於1967年拍的經典二戰電影《決死突擊隊》(Dirty Dozen)，片名則沿用義大利導演Enzo G. Castellari在1977年仿製美式類型的B級戰爭片(Casterllari正好也是知名的義式西部片導演)，然而，層層對類型的挪用、拼貼、翻轉，及對歷史的新詮甚至是大膽改寫，其實已使《惡棍特工》超越舊有窠臼，演化成罕見的全新型態二戰片。


影癡的解構史觀

從第二章起，一行剽悍的猶太裔「惡棍特工」現身，一反過去猶太人在二戰電影中被動的受迫害形象，這群惡棍對德軍可毫不留情，割喉、削頭皮、用球棒痛毆打死、在額頭刻下卍字符號來恫嚇敵人……，昆汀不改過往暴力美學本色，即使面對晦暗的猶太受難史，仍狂恣地讓B級片的血漿飛濺在嚴肅的史頁上。

《惡棍特工》以戲謔手法顛覆歷史，更將真實人物寫成滑稽丑角。在昆汀的鏡頭下，希特勒身著孩子氣白披風、缺乏安全感又神經質，而納粹文宣部長戈培爾(Joseph Goebbels)不僅沉迷女色，更被貶為濫情而狗腿的奴才，僅因一句元首的讚賞便潸然落淚。然而，此類手法其實不乏先例，從1968年美國喜劇片《金牌製作人》(The Producers)、到2007年德國導演Dani Levy執導的《我的元首》(Mein Führer)，皆對希特勒及戈培爾極盡醜化、調侃之能事。

但與其說昆汀在編纂「野史」，不如說他展示了對電影史如數家珍的熱好，在大敘事的細節中暗藏了諸多影史經典的符碼。片中許多關鍵角色都被設計為電影人，而所謂「電影行動」(Operation Kino)不只是刺殺納粹高官的任務代碼，更指涉了昆汀在現實中用膠捲「焚毀」、「串接」、「篡改」歷史圖騰的雙重隱喻（想想片末希特勒的畫像上所燃起的熊熊火燄），「電影」無論在虛構情節或現實中，都成了昆汀用以顛覆史實的工具。

例如，首場戲中倖存的猶太少女蘇珊娜逃至巴黎後，協助經營了一家戲院，也才能陰錯陽差間結識身為戰爭英雄/電影新星的佐勒大兵，得以策劃末場壯烈的復仇之火，而這場戲中，蘇珊娜的絕美裝扮下，暗藏蘊釀已久的狠毒殺機，宛若黑色電影中的典型致命美女(femme fatale)；此類角色多強調外貌誘惑力與內在危險獸性的表裡不一，也因此當硝酸鹽膠卷被引燃時，聲軌所響起David Bowie的《豹人》(Cat People)，其實又是另一個向影史經典致敬的手勢。(蘇珊娜一角原本欲找《豹人》女主角Nastassja Kinski飾演)。

本片大量密藏、援引了二戰電影史的典故：戈培爾被描繪成想利用政宣機器成為好萊塢猶太電影大亨David O. Selznick的製片人；身為雙面諜、正邪曖昧的女演員Bridget von Hammersmark則融匯了多位二戰德國美豔影星的形象：包括了反納粹而投奔異國的美豔女星Marlene Dietrich(代表作為Josef von Sternberg的《藍天使》)及Bridget Helm(《大都會》女主角)，以及因「登山電影」(mountain film)起家、傳說中身為希特勒情婦與納粹政宣片旗手的Leni Riefenstahl(也因此Hammersmark謊稱自己去登山而摔斷腳時，才會顯得如此好笑而諷刺)。因《飢餓》一片走紅的演員Michael Fassbender，則在片中飾演英挺的英國中尉Archie Hicox，他「前影評人」的身份使他成為了「電影行動」的要角，這個角色一方面透露了昆汀對影評人的熱好與友善(他是少數勤讀影評的導演)，他的名字指涉了大導演希區考克(Alfred Hitchcock)與其愛將演員Cary Grant(本名Archie Leach)，形象上則疊合了多部二戰電影的英籍男演員George Sanders，儼然結合了三位二戰影史的英國代表。

昆汀自陳《惡片》主要的參考對象多為二戰時期的反納粹電影，例如Jules Dassin的《Reunion in France》、Anatole Litvak的《Confessions of a Nazi Spy》、Fritz Lang同樣描寫刺殺希特勒行動的《追捕》(Man Hunt)、Jean Renoir的《吾土吾民》(The Land Is Mine)、Doug Sirk的《希特勒的狂人》(Hitler's Madmen)……。上述影片有三個特點：1.它們都是40年代美國加入二戰後拍攝的好萊塢政宣片、2.上述導演十之八九都是受納粹迫害而流亡美國的歐洲猶裔導演、3.以上絕大多數影片皆由George Sanders主演。

昆汀認為，這些經典老片不若當今《辛德勒的名單》等主流二戰電影般，大肆賣弄沉重悲情、炫示戰爭臨場感的特效；相反地，它們都在戰爭時空下拍攝，且導演多親身經歷過納粹迫害，但拍出的作品卻毫不嚴肅、鬱悶，反而情節刺激迭起，帶有不少幽默的娛樂效果，甚至描寫了許多積極反抗納粹的情節。如此觀之，昆汀這部一反主流、如此殊異而叛逆的二戰電影，並非憑空拈來的全然新創，反而可說是一位影癡浸淫大量經典後，向影史致意的懷舊之作。

二戰幻想曲：用好萊塢反攻納粹的猶太人

2008年底的洛杉磯時報有篇文章《好萊塢有多麼猶太？》(How Jewish Is Hollywood?)，裡頭列舉了數位當今好萊塢「六大」影視巨頭的中的猶裔高階主管，從派拉蒙、新力、華納、迪士尼、環球、福斯，到較小型的子公司及電視台，如夢工廠、新線、CBS、NBC……等，它們的集團主席或CEO通通都是猶太人！

學者Neal Gabler曾分析過美國的猶太移民如何在電影發明之際崛起，在移居西部後打造了自己的一片江山，並逐漸掌握全美的電影工業，後來更有人以此書為藍圖拍攝紀錄片《好萊塢全書》(Hollywoodism: Jews, Movies and the American Dream)。想當然爾，出資拍攝《惡棍特工》的溫斯坦兄弟(The Weinstein Company)當然也是家猶太人掌管的影業，這家據稱特別喜愛拍攝猶太題材的公司，年初才剛推出了描寫二戰後猶太人追求轉型正義、審判二戰納粹暴行的《為愛朗讀》，現在又和昆汀合手推出一部如假包換的「猶太復仇記」。

影片上映後，許多人都很好奇猶太人將怎麼看待這部影片？本片中飾演「猶太熊」、本人也是猶太人的Eli Roth在受訪時指出，這部片所杜撰出的情節根本就是部「猶太A片」(kosher porn)，將許多猶太人心中夢寐以求的復仇幻想血淋淋地投映在大銀幕上，宛如一場民族的集體春夢。在影史與電影敘事的層層互涉與後設間，我們豈能忽視本片的製作背景，將昆汀在片中大力鋪陳的「猶太特工隊」、「電影行動」純然視為作者個人腦海中的巧合狂想？











片中戈培爾所拍的政宣片《國家的榮耀》(Stolz der Nation)，其片名或許令人聯想到Leni Riefenstahl執導的《意志的勝利》，但佐勒大兵在鐘塔中以一擋百、狙殺敵兵的場景，其實更像翻拷自近代好萊塢《搶救雷恩大兵》、《大敵當前》等戰爭電影，甚至惡搞地嵌入蘇聯導演艾森斯坦《波坦金戰艦》一片的經典圖像(媽媽與嬰兒、右眼被擊傷的悽慘特寫)。

演員身兼導演的Eli Roth所執導的《國家的榮耀》(Stolz der Nation)


《搶救雷恩大兵》的狙擊手場景


若說當代好萊塢總愛在二戰電影中注入矯情的英雄主義，那麼在《國家的榮耀》這部偽戰爭史詩裡，則主客易位地用同樣手法將德軍神化成英雄，也呼應了蘭達上校倒戈相向後，要求英國政府將他描繪成英雄的舉止，演示了傅柯式的新歷史主義(new historicism)史觀：歷史並非單一面向的穩固論述，而是知識與權力交織而成、人為虛構性的產物，當權者永遠會選擇對自己有利的版本進行詮釋及再現。

影像再現是塑造歷史記憶的有力工具，而壟斷全球市場的猶裔好萊塢無疑握有這個強大的武器，其自80年代起拍了無數二戰時期猶太人慘遭納粹德國迫害的大屠殺電影（holocaust film），在世界各地發揮極大影響力，而這套再現機制下所塑造的輿論觀感，也成為當今猶太相關利益團體、以色列政府牟取商業與政治利益的籌碼，反過來對巴勒斯坦大行不公不義之舉，猶裔政治學者Norman Finkelstein則對此現象大肆批判，撰書稱之為「大屠殺工業」(the holocaust industry)。

(註：早年的美籍猶太人其實作風非常低調，二戰時期即使歐洲的親友深陷苦難，仍未有人膽敢直接為猶太人發聲，連美國政府參戰後資助的二戰電影都鮮少直接提及「猶太人」一詞；而二戰後在冷戰氛圍的影響下，許多東歐移民的猶太人更被直接列入黑名單加以監控，好萊塢在政治現實中自然不敢大張旗鼓宣揚自己的「猶太本色」；所謂的猶裔傷痕電影其實是從八零年代起，才如過江之鯽般在國際間大量產出。)

維基百科的Holocaust Films List：http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Holocaust_films)

末場的首映會中，放映師蘇珊娜截斷《國家的榮耀》的膠捲、用自己的「巨臉」形像取而代之的舉動，亦充滿了象徵意味。那張在大火中猙獰狂笑的面孔，與猶裔德國導演Fritz Lang經典名作《大都會》(Metropolis)裡，偽瑪莉亞在獵巫行動中被火刑處決的樣貌如出一轍；這場關鍵的復仇戲碼，其實也許更影射了當今猶太人如何在「大銀幕」上用「影像」展開決地反攻，使德國納粹成為暴力的受難者(想想《為愛朗讀》中那群反鎖在教堂內被活活燒死的猶太婦孺)；而一行美籍猶太惡棍我行我素、不諳外語、橫行霸道的嘴臉，或許正是好萊塢霸權最傳神的寫照。