浮影誌

撰文／Howard Yang

蘇聯蒙太奇健將艾森斯坦(Sergei Eisenstein)、普多夫金(Vsevolod Pudovkin)在二零年代中期拍攝了許多官方的革命政宣電影，藉此頌揚社會主義、無產革命。撇開影片中說教式的政宣理念，其鏡頭間實驗性的序列、節奏、視覺對比，開創出影史上的嶄新美學範示，成功以視覺張力深化人物形象、戲劇激情。無獨有偶，兩人在其經典影片中，都善用平民母親的受難形象，烘托底層人民的革命情懷。


《波坦金戰艦》中著名的「奧德塞台階」(The Odessa Steps)一景中，艾森斯坦以尖銳的對角式構圖，在軍隊行進、市民驚惶逃竄的中遠景鏡頭中，交叉剪輯了多組人物表情特寫：血流滿面的平民、倉惶的婦人、施暴軍人的猙獰……深具視覺衝擊感。兩組死於軍隊屠殺的人物均是羸弱的受難「母子」：一名小孩在逃難時中槍身亡後，哀慟的母親勇敢抱起亡子，拾階隻身迎向大批軍隊，對之叫罵、控訴，畫面中對立的運動方向、視覺比例的強弱懸殊，均以衝突美學渲染了情緒張力。同場戲中，另一名少婦在中槍後，手中嬰兒車自階梯驚險滑落，平行穿插於軍隊手刃平民的血腥特寫，將觀眾情緒推至高潮，由對母親喪子的悲憫，引發對極權的忿恨不平，進而喚醒革命意識。

普多夫金同樣善用各種不同角度、比例的鏡頭，架構曲折迭起的動作場景，但相較艾森斯坦的跳躍邏輯、象徵語法，他更強調鏡頭連貫、影像基調的統合，藉由嵌入大量局部、表情特寫，累積整體的情緒效果。《母親》改編自文豪高爾基(Maxim Gorky)的長篇小說，描述一家三口在1905年俄國革命時因階級衝突而遭遇的風暴：父親是暴戾的守舊反動份子，母親是不涉世事的淳樸農婦，兒子則是暗中加入勞工組織密謀革命的年輕改革派。三人之間典型的伊底帕斯情節，象徵了新世代對舊社會體制、父權的不滿，也加深這層家庭／國家間的隱喻關聯。

母親原不願涉入革命，並天真地以為向極權者屈服(交出兒子私藏的武器)便可免於懲罰，而當兒子入獄、接受不公審判後，她才而因而體悟極權者的顢頇不仁，挺身加入革命陣容。本片結尾催淚十足，當鎮暴軍隊手刃其愛子後，母親從他手中接下革命黨的旗幟高舉，隻身迎向鎮壓的軍隊鐵騎，最終殉難而亡。（重覆了《波坦金戰艦》中的受難母親形象。）



《母親》以個人化的家庭際遇，演示了集體的階級革命，沒有名字的母親其實是一個普遍性的國族符碼，象徵俄國廣大的農工婦女(對比了法庭一景中，勢利、矯作的資產階級女性)，如何在衝突、剝削、受難中逐漸覺醒，終起身對抗暴政。而片中的傳統家庭價值、通俗悲劇，恰好填補了當時普羅大眾接收左派新思潮時的知識鴻溝，使勞動人民能輕易認同革命行動及蘇聯政權。


相較於視演員為類型道具的艾森斯坦，普多夫金在本片以史坦尼拉夫斯基(Stanislavski)的寫實表演體系指導演員，使全片有更傳神、細緻的演出，尤其女主角Vera Baranovskaya那斯拉夫農婦般的堅毅面部線條、噙著淚眼的哀傷神情，完美地在銀幕上演繹出一個堅強、愛子情深的經典母愛形象。


本文亦刊載於放映週報206期：
http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=242&period=206